隱密的意思是，你沒有見到，但你知道它在。
對我來說，就是沒有說出來的話，錯寫的，亂置的，說得恐怖點，被邪靈召喚的，說得簡單點，是無法尋找，只有靜待它降臨的，直覺言語，也就是詩了。
我是以小說來寫詩的。
小說的形式很確定：人物，情節，場景，對白。以這種確定的形式開始，不會冒很大的險，總有些人物，值得一寫；總有情節，可以吸引人讀下去，真的逼得很急的話，抄襲得漂漂亮亮，也不大難；場景就是在自己裡面演一場，即是孩子發白日夢，你可以拿一塊樹葉，自己在旁述：這是一條船。將樹葉放進洗碗盤去，遊游蕩蕩，上面放一隻蟻，你又可以配音，給蟻一個名字，這是紅蟻大哥，牠乘船出海了，開了水喉，自己又說，來了暴風雨，將樹葉抽起，扮紅蟻大哥，說，風大哥，請你將我吹到紅色的地方，你說，蟻本來不是紅色的，風吹將蟻吹到廚房的牆上，牆壁血紅，這就變成了紅蟻。我小時要洗碗，一洗洗它一兩個小時，玩肥皂泡，水喉扮溪水，又做瀑布，洗碗很開心。因為有想像，有自由，有時間，有空間，長大了會寫小說，但跟我小時候洗碗沒兩樣，很開心，很好玩。
我們每個人成長都有小說經驗，聽人說故事，自己亂講大話。不過後來長大，要做其他有用的，可以賺錢，不那麼輕巧的事情，做小說這本事，愛玩的本性，慢慢便忘記，以後就像根本沒有存在過。
但有人還喜歡讀。原因和會寫一樣。但後來會不會寫小說，甚至有一個身份叫做作家，機緣巧合，也視乎自己條件的配搭。
我時常說，每個人都可以寫一部很好看的小說。其後一直寫下去，還可以寫得好看，這種人開始很少，小說可以流傳下去，成為我們文化的一部份，這種小說作者，更少更少，亦並非當事人所能夠計算。
小說容易，小說庸俗。容易所以庸俗，庸俗因為容易。
因為小說來自生活。我們每個人都有生活，如果不是文盲，每個人都會寫字。一張紙，一支筆，便可以。沒有電腦也行。
但第一本小說寫完以後，怎樣寫下去？寫小說像很多我們所說的歪路，都是先易後難，先甜後苦的。
這樣我已經到了「後苦」的年紀。這也解釋了我很多年沒有寫。沒有寫是因為無法寫，不想寫。
再一次寫小說，我幾乎覺得有點神奇。我以為我已經完蛋，用完我所有的。可能現在也是完蛋，也是在行使假幣，但過了我一生一個極為艱難的階段，我多多少少還是那個孩子，在洗碗，在遊玩。
但小說的形式無法裝載我這個老小孩所愛玩的。
詩的形式是格律，典故，意象。所以寫詩要練習，學習其他人作品，掌握語言節奏，中國詩人都熟悉典故，而典故是經年苦背才能熟悉的。意象也就是詩人所見入詩，對詩人的觀察力的要求極為嚴苛。現代自由詩對格律典故都沒有甚麼要求，只剩下意象，節奏，所以現代詩並不容易分辨好壞。
詩最困難的一部份是直覺。寫詩的直覺，讀詩的直覺。直覺無法訓練，也拒絕解釋。但直覺不是胡思亂想：直覺嚴謹，等於音樂和舞蹈的自由演繹，表演者需要極為紮實的技巧才能即場創作；直覺無形式，即是說，如果小說和詩的形式，讓我們寫和讀都有個倚靠，直覺就是自由和獨立的。
我寫小說開始忘記人物，情節，場景，對白，但我是愛好生活的人，我仍然會以庸俗又容易的小說為我直覺，也就是我的自由的基礎。所以我沒有離開小說這個形體。或者，我離開了，我回來。
我甚至沒有開始。有時候我寫下一句，這一句始終只得一句，過不久就給我清除。有時我寫了一整個篇章，全部扔掉，全然忘記我曾經寫過的。
我離開人物，情節，場景，對白；小說空無一物。
說得明白一點：你必須拋棄所有。下一句不是：如果你想得到更多。
純粹拋棄。像沒有遺書的自殺。
我時常用房間來形容，我的寫作。現在這個房間是空的。
有第一句：「他們已經忘記我了，和那間107 號房間。」
寫的時候，我不知道我是誰。我知道我想寫一間酒店。但講話的那個人，不是我。我知道要有一個房間，但107 號房間，會發生甚麼事情，我不知道。我和那個讀著「他們已經忘記我了，和那間107 號房間」這句子那個人，對於這間酒店，這個人，所知道的一樣。
我見到一個舞會了，他們穿甚麼衣服，是甚麼人，為甚麼來到這裡，這裡是甚麼地方，甚麼時候，我一一打開。
「打開一個無手人的寶盒」（《末日酒店》頁40）是甚麼意思呢，有我們最珍貴的，但荒棄了，遺忘了，無法接觸。這個無手人就是我們自己。
隱密是為了打開。正如寶物盒之所以為寶物盒，是因為其中的寶物。
但隱密不是尋寶遊戲。它不過是直覺語言的原來面貌，勇敢，安靜，無矯飾，用課文教師的語言來形容，就是無修辭，錯亂，無標點，無語法。
語文教師所教導的，是語言的規範。沒有這種規範，語言會因為過份自由而失去最基本的溝通作用。中文的語法，不嚴謹，但一樣有規範，「我祖母站了起來，吐出來了，淡白黯紫的一口痰」（頁28），應改作「我祖母站了起來，吐出一口淡白黯紫的痰」，正確語句，主體，動作，形容詞，受體，在正確語句裡都有了，並且合乎主受的排列。
合乎語法的句子，讓文義的歧義減到最低：「總督再望一望天際，微微亮，城巿的燈光。他以為是完美黑暗。」（頁68) 正確句可以是：「總督再望一望天際，城巿的燈光微微亮。他以為這天際應該是全黑的。」「完美黑暗」無確定所指，會產生歧義，到底是指１）天黑了，２）天亮但應該是黑的，３）黑暗是完美的，燈光破壞了這種黑暗，４）還是因為他的心境，黑暗至極致，所以稱完美？這一歧義句，因其不正確而產生了多重意義。這多重意義，時明時暗，在乎你的閱讀，這樣你就隱隱覺得，你這一次讀到的，可能不是你下一次讀到的，你見到的，可能你見不到，你見不到的，你又感覺可能有，可能沒有。
當你開始想，猜，找，你就開始聽到，直覺語言也就是我的邪靈的召喚。
語言教師又教導我們用標點符號，雖然很多世代的中國讀書人都沒有用過，見過，或覺得需要標點符號。標點符號就尷尷尬尬的進入我們的現代語言，它既是又不是文本的一部份，好像小時候我們默書會問，標點符號要不要計分？標點符號是不是字？
標點符號是，我們平日閱讀，不會覺得它存在。我們不會說，這個作家的標點符號很美。但當標點符號不合乎常規時，閱讀的人感到非常困擾，校對將我的稿的標點符號全改掉，就是因為一般閱讀習慣無法忍受，連標點符號都計分，都是字，都是作品非常重要的一部份。
用「顛覆」來形容直覺語言，並不正確。顛覆是有明確對象的，有現象，有現象的反面或模擬。顛覆有立場，有宣言：「所有的句號引號我都要反對，我用逗號！」直覺語言不可能顛覆。所以我說它安靜。它只是去到它要去的地方，停下。‘
但它敏感，銳利。它連一個標點符號都不放過。「副題是：《當你們背負所有的過去，我的昨夜還沒有開始》」（頁7）我用的是書名號而不是語文教師所教的引號，因為文字寫這是副題，副題當然就用引號了。直覺語言最害怕當然，但它不會因為當然而拒絕。它拒絕當然有更好的理由：這個副題其實不是副題，是一首詩。巴格里尼的作品沒有這個副題，書名號的意思也是，這全都是虛構的。不同的校對都將這錯誤的書名號改掉，變成合法的引號，我只能說，他們都是盡忠職守的好校對。
直覺語言也一樣盡忠職守，而且它相信自己的直覺。它唯一可以倚靠的。
如果它不相信自己，如果它退讓，我就沒有甚麼好寫下去。
錯置在翻譯的過程當中，引起不少困難，因為英語的句子結構，要求一個主體，讓我們知道，誰在做甚麼，如果沒有一個誰，就一定要有一個it，我們在這種句子結構，就聽到有關存在的討論，這個it ，是否先於所指而存在。這種句子結構，不允許沒有主體的存在，「我聽，好像琴音裡面，有可以讓她活下去的，我母親說，心靈之物」（頁46)，如果句子改成「我聽，好像琴音裡面，有可以讓她活下去的心靈之物，我母親說」，「心靈之物」就找到主體，就是我母親的心靈之物，雖然我們還不很清楚，這個「心靈之物」是指甚麼，是感情？希望？有甚麼屬於心靈而並非食物或金錢，這種屬於肉體，顯而易見而又不可缺少的，讓我們活下去的事物？句子甚麼沒有提示。在這句錯置句，「心靈之物」成為一個獨立句子，不從屬於任何人，不屬於我母親，可能指音樂，可能指下一句的「我們年輕的時候」，心靈就是它自己，它沒有一個it，它也不屬於任何一句句子，它情願承受誤解，忽略，亦不願意走入語言規範之內。
我說直覺無矯飾。它只呈現它見到，聽到，感受到，想到的，沒有一個多餘的字，讓它變得輕巧。「桌面有房間鎖匙，長長黑黑的舊鎖匙，我就知道，這就是了，107」（頁57）。且讓我引一引我非常盡職的校對，我可以視他為語文教師，因為我相信語文教師會作出同樣的修正，這一句變成了「桌面有房間鎖匙，寫著一0七。」他是覺得，這一句寫了不應該存在的字，在他看來，這一句不過是一句很普通的句子，形容桌面有一條107 號房間鎖匙。但句子為甚麼會有「長長黑黑的舊鎖匙」，說話的孩子見到了，這一條和時間脫節的，過去了，我們會相信因此這鎖匙已經無法開啟任何房間的門，這鎖匙的形狀，顏色，孩子見到，又記住了，因為直覺呼喚直覺，所以直覺不會解釋，這是一條舊鎖匙，是鬼魂記憶中的鎖匙，而只是非常素樸的說，這是一條怎麼樣的鎖匙，因此隱藏了直覺的本質，經過這句子而沒有停留的人，看來以為它多寫了。其實恰好相反，它素樸，直接，無華采，它只寫最少的。孩子就說，「我就知道，這就是了」，孩子見到鎖匙就明白了沒有說出來的，107 房間所有的虛幻的字，所以句子只寫，107 這一個數字，因為107 房間對孩子來說，已經不是一件實物，一個房間，而是一種啟示，在這裡他聽到詩，知道生命的短暫，親近的人的來與去，這房間已經超越自己的物質存在了，所以他見到的是 107 ，而不是107 號房間鎖匙。語文規範將這一句重重推進，看起來又那麼笨拙的句子，斬成了容易理解，因此也無法呈現更多，將語義帶得更遠的單義句。
語言隱密，錯置，暗晦，幾無所指，自然引起閱讀困難。我作為一個很有經驗的寫作人，我斷不會不知道《末日酒店》是難以閱讀的。雖然我卻無法說這個小說寫得好不好，現在我對我的小說，只有創造能力，而完全沒有判斷力。又或者，我寫的小說已經拒絕判斷。《末日酒店》難以閱讀只是一個事實。
小說為甚麼會難以閱讀，它存在不是為了要有人閱讀？
以上我討論了小說的語言，這是難以閱讀的第一步。但無論怎樣隱晦，繁複，急速，它還是一篇小說，而不是詩，不是散文，也不是其他。它是小說，它回到小說的基本，雖然我說我已經忘記，就是人物，情節，場景，對白。
小說有一個說書人，我第一句已經有了，雖然我不知道他是誰，就是「我」。
一直寫慢慢便知道了，這個我是酒店管理人之後，他聽到父親母親給他講的故事，關於祖父以及酒店的前代管理人，因此這個小孩子的眼睛，「黑裡發亮，幾代人在裡面生活的眼睛」（頁59）。而這幾代管理人，我參考了「峰景酒店」的末代管理人的故事，1967 年冰度. 馬忌士買下了「峰景酒店」的經營權，他很喜愛拿破崙，所以酒店房間的掛畫是拿破崙像，杯子，煙灰缸，餐牌，明信片，都有拿破崙像，所以這個管理人有一個花名，叫做「拿破崙」，1985 年，他是坐在酒店的陽台椅子上死去的。他的兒子接替了酒店的管理工作，但幾年後舊「峰景酒店」重建。
我根據一個舊澳門人的指示，去蘇利文餐廳找過這位冰度兒子，但據說已經回去葡萄牙。
有了說書人，其他人就可以陸續登場，他們都是曾在酒店工作，出現的人。英國軍隊的故事，我參考了幾本二次大戰英國戰俘寫被囚於香港集中營的回憶錄。
酒店和家族的故事重疊，所以人物就有了母親和兩個祖母，都是我喜歡的剛烈女子。
就人物就有了情節。或許說，人物是由情節塑造的。
情節從何而來，我也很難解釋。《末日酒店》的情節，幾乎全部都是虛構的。死向日葵是一個西班牙畫家老了以後，重覆畫的主題，我將這寫在故事裡。故事中的畫家叫費蘭度. 柏索亞，就是葡萄牙詩人的名字，後來酒店七個房間的名字，也是Fernando Pessoa 在Mensagem 詩集裡的七首詩的名字，這些小趣味是我自己玩的謎語，讀者讀到固然好，沒有讀出來也不影響我希望《末日酒店》能夠寫出來的，主題與氛圍。畫家將自己沒法賣的畫丟置在街頭，這件事情發生在倫敦，我在報上讀到的，我也寫到小說裡面。所以小說作者要生活，閱讀，觀察，感受，思考，這些每日所累積的就是寫作的所謂靈感，靈感發展成熟了，就是直覺。
《末日酒店》的主角其實很簡單，就是那間酒店。我曾經想過用別的書名，一個比較抽象的書名，但沒有辦法，因為這是一間酒店的故事，沒有甚麼抽象的地方。所以場景差不多都在酒店，我創造了神秘的107 號房間，憂鬱的地下儲物室，有裂開釉壁畫的庭院。
場景，人物，情節都有了，《末日酒店》的對白，卻不是表現人物性格，推動情節的對白。這個小說的對白，是在場景人物情節之上的，所以對白幾乎近詩了，「阿爾梅達上尉說，我也曾經年輕，我也曾經有兩隻腳。」（頁15），這不是日常生活的對白。「他說，我要去見軍醫，我的眼睛壞了，我的身體也壞了」（頁20），與其說是對白，不如說是他內心獨白。在這個小說裡，對白是人物對自己內心的觀照。
當然這個小說的對白還保留推動情節，塑造性格的功用，「噴水池要拆掉，浪費地方；....好好好；那些一團一槽的水彩畫，把它們拿掉，是是是；房間號碼要用生鐵打造，你找尼爾先生打電傳過去雪菲爾訂；知道我會做」（頁18) 對白我沒有用引號，但仍然很清楚，是兩個人，一個管事，一個受命的對白；受命的那個阿方索，只會答好好好，是是是，知道我會做，即使他其實不知道，我們也就知道了這個酒店打雜，又是個駝背人的謙卑，所以他會在儲物室裡面躲一躲，在此「人世所有的委屈，他都可以默默完成」（頁19）。我們也從這段對白，知道了酒店改建的細節。
我沒有談及人物性格。《末日酒店》的主角，我們可以見到的是酒店，不可以見到的是時間，所以這個小說的人物，非常簡短的出現，像酒店裡面會出現的人。那麼簡短，所以我描述的人物性格非常少，雖然我們知道祖父非常喜愛女人，父親是個詩人，但又佔有慾非常強。
現在我們來到小說最困難的一部份，也就是，只能以直覺來描述的。語言，人物，情節，場景，對白，不過是小說可讀的形體，而小說的靈魂，或我說的直覺，是不可讀，不可解，甚至不可言說的，甚至對我來說，只能以亡魂的提示，斷續而飄忽的呈現。
所以有了房間107。這個房間裡面，有謀殺案，有自殺，有瘋狂愛情，有字，有一雙不知道是誰，可以將人拉進去的，毛茸茸的手。（頁50）
有月亮的十二種顏色，死前的六個姿勢。
字是拉丁文。
我又借用了八熱地獄，我造了一個無陰風，而且我還是不得不用塔羅牌，雖然我很想將塔羅牌刪掉，因為我在《媚行者》裡面用過，我嘗試但我無法刪掉，好像這些牌已經打開，我沒有辦法將它們拿走。
我又借用了聖經的《啟示錄》，沒有人明白，只能猜的啟示錄。
我見到硬幣在無人的酒店長廊滾動，小看守人說有鬼，fantasma。（頁66）鬼只不過是一個方便的稱呼。
這所有神秘的啟示直指時間與命運。
這啟示並非文學風格。即是說，這些神秘事物不是一種象徵，要表現某一實在的事物。他們只是在現實與想像之間懸浮，好像我們都被迷，半醒半睡。
時間與命運，互相纏繞。在一定時間裡面，重複發生的，我叫它做命運；事件向前走，走到自己的尾巴去，我叫它做時間。我這樣看時間與命運，歷史正是兩者的具體呈現。以直覺去逼近時間與命運，歷史事件變得非常微小。而更重要，或者我更關注的，是人怎樣處身於其中。《末日酒店》的人物，在時間與命運的維度裡，是非常微小的。我並不希望人處於那麼可悲而無助的處境，現實生活的我，文學的我，尋求知識的我，願意有信仰的我，時常都與這來自我的直覺搏鬥，但我又隱隱覺得，在我的生命之中，我希望與願意的，永遠都會被打敗，也就是，人的命運是可悲，人在時間裡是無助的。
但直覺並不是哲學思維，它不下結論，所以它永遠無法到達終點。它到了哲學結論，再向前走；它是因為希望與熱愛，如果熱愛這個字還不至於太庸俗，而繼續前走。
我不知道它會走到那裡，但我會安靜而勇敢的追隨，而且以我生命所有，捍衛並保有它的純粹。因為直覺最為敏感脆弱，一碰即碎，稍為冒犯，便會逃走，一起貪念，它便會消失。因此我極為小心，別人看來，已經是偏執狂傲，我只是無從解釋。
直覺無法解釋，我們只能回到小說本身。
《末日酒店》知道的。它說拉丁語 ultima forsan 「可能最後」（頁22），vanitas vanitatum omnias vanitas，虛空的虛空，它說它「換了說話的六種方式，同樣沒有人明白的不同方式」（頁28）「空白的地方阿方索都留下字，後來的人必須安靜細讀」（頁22, 23）。最可怕是它還留下了一個舊銀鐘，這個小鐘指針都跌落，散了，但還是「忠心行走」（頁82）。它的故事完了，但它說的還沒有完。
我將我最寶貴的，我最溫柔脆弱的，都放在這個寶物盒裡面，因為我很珍惜，所以很難打開它。或者它很久很久都無法打開。最後連寶物盒都腐爛。
小銀鐘會停掉。但我們知道，只要有人的話，時間繼續。
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